כתוב בגוף - פעולה בשידור חי

פרק שלישי בסדרת וידיאוסטוריה:

הדימוי המוקרן - העשור הראשון

24 ביוני - 29 באוקטובר 2006

אוצרת: אילנה טננבאום

הפרק השלישי בסדרת התערוכות "וידיאוסטוריה" חותם את מיפוי ההקשרים הנוגעים להתהוותו של מדיום הווידיאו בשנות ה־60

וה־70. בתערוכה נכללות עבודות המדגימות את מגוון הזיקות בין ראשיתה של אמנות הווידיאו לבין אמנות המיצג והפעולות

המושגיות - הקשרים המשלימים את שתי התערוכות הקודמות בסדרה, שעסקו בטלוויזיה ובתקשורת ההמונים וכן באוונגרד הקולנועי.

בתערוכה, המציגה אמנים בינלאומיים וישראליים כאחד, ניתן דגש מיוחד לאופנים שבהם גוף האמן הופך לחומר ולמוליך רב־עוצמה של נורמות חברתיות המשתקפות בו. עבודות אלה עוסקות בחלקן במצבי גוף קיצוניים כגון סיבולת ופגיעה עצמית, בתכנים מיניים ויצריים, בפריצת גבולות טאבו חברתיים, בקריאת תיגר ביקורתית ובגרימת מבוכה ואי נוחות. בחלק ניכר מן העבודות המצבים הפסיכולוגיים עצמם הם מהות העבודה ובחלקן אף נעשה שימוש בנוכחות ובמעורבות של הצופים. לצד זאת, עבודות רבות מדגימות עיסוק רווח בהיבטים צורניים, בפירוק של מחוות פיסוליות או ציוריות, וכן בפעולות מושגיות הבוחנות את אמצעי הייצוג ותכונותיו של המדיום עצמו.

אמנות המיצג ואמנות הווידיאו, שהתהוו בתקופה מקבילה, מתאפיינות במגוון רחב של זיקות ותכונות משותפות - בראש ובראשונה בהיותן עבודות תלויות זמן, הנוטות להעדיף בדיקה של תהליך או התרחשות על פני ההגדרות המקובעות של האובייקט האמנותי. באופני מבע אלה ניכר מהלך ביקורתי וספקני ביחס לתכנים המיוצגים - תחושת עצמיות מפוצלת ושברירית, הנכחה של מצב טראומטי, ניסוח מחודש של זהות מינית־מגדרית, וכן ניסיון לערער על הקטגוריות המקובלות המבחינות בין "אמן" ו"צופה".

לצד העבודות הבינלאומיות, התערוכה בוחנת הקשרים בולטים מקבילים באמנות הישראלית בשנות ה־70, בניסיון לאפיין את ייחודיותה של העשייה המקומית באותה עת. עשייה זו בתחום המיצגים והפעולות, כפי שהיא משתקפת בתיעודים המצולמים או בעבודות שנוצרו במיוחד למצלמה, משרטטת פרק משמעותי בהתמודדותה של האמנות הישראלית עם מציאות משתנה, במגמתה לנסח שינוי רדיקלי באופני הפעולה, תהליכיהם ומעורבותם בחיים. כבסיס לכך, שימשו ההשפעות האוונגרדיות הבינלאומיות של אותה עת, אשר חילחלו יותר ויותר לעשייה המקומית.

בעבודותיהם של האמנים הישראליים נשקפים ההקשרים החברתיים־פוליטיים הסבוכים של אותה עת - התקופה שבין מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים ובשנים שלאחריהן. הטלטלה הקולקטיבית והשינוי התרבותי בישראל הגדירו מחדש את המרחב האינדיבידואלי, והשפיעו במישרין על האופנים שבהם ביקשו האמנים לגלם תכנים ורעיונות באמצעות גופם ונוכחותם הישירה. נוכחות זו נכרכה פעמים רבות בריבויים של סמלים יהודיים, בעיקר כאמצעי מטפורי שהושאל והוסב להקשרים חדשים. גילומם של הקשרים אלה מבטא עיסוק ב"רוחות הרפאים" של התרבות היהודית בהקשריה הישראליים החילוניים, כליבון של סבך זהותי שמרכיביו הקטסטרופליים עמדו לבחינה חשופה באותה עת. פעולת איסופם של סרטי הצלולואיד והווידיאו הישנים, המצביעים על השתנותה של התרבות הישראלית באמצעות ייצוגי הגוף ופעולותיו, נועדה - בדומה לתערוכות הקודמות - לרכזם ולשמרם מפני סכנת התכלות ולאפשר מבט מחודש על ערכן.

נוכחותו של הגוף: מצבים פסיכולוגיים כמהות העבודה

בפעולות מיצג ווידיאו רבות משמשים הפרסונה של האמן, נוכחותו הגופנית ומצבו ההתנהגותי והתודעתי כנתונים מרכזיים. עבודות אלו יוצרות מצבים פסיכולוגיים, הכרוכים פעמים רבות בעוררות מוגברת של מצבי תשוקה, חרדה, פיתוי, ניכור או זרות. חלק מעבודות אלה מציבות את שאלת התקשורת האפשרית עם הקהל, מתוך בדיקה של מצבי מבוכה ואי נוחות. במקרים אחדים באה לידי ביטוי מציאות טראומטית, המרמזת עם מהלך אפשרי של ריפוי או זיכוך. עניין זה בא לידי ביטוי בעבודותיהם של ויטו אקונצ'י, מיטת זרע (1972),מרכזים, (1971) ו קטעי תביעה, (1971); מרינה אברמוביץ' ואוליי,אימפונדרביליה (הבלתי נתפסים) (1977); גילברט וג'ורג', הפסל המזמר, 1992; חיים מאור, מעגלים (1975), סרטי עיוורון (1978) ועיוור בכחול (1978); מיכאל דרוקס, התכוונות למזרח (1977);מוטי מזרחי, ויה דולורוזה (1973); ודב אור־נר, הסעודה האחרונה(1979).

כאב, הלם וריפוי

עבודות מפת אחדות המוצגות בתערוכה מיטיבות להדגים נוכחות גופנית המבטאת את הרוח חסרת המנוח, הפוסט־טראומטית במידה רבה, שאפיינה את שנות ה־60 וה־70. הלך רוח זה, שהושפע במידה רבה מתוצאותיה של מלחמת העולם השנייה נטה להדגיש ביטויים של מצבי הלם, כאב וסיבולת גופנית, אך גם, כחלק משלים, מסרים של ריפוי וטרנספורמציה מנטלית ורוחנית המתבצעת באמצעות האקט האמנותי. אופני ביטוי אלה, השואבים את עולמם לעתים קרובות ממרכיבי טכסיים ופולחניים, נקשרו פעמים רבות להכרזה על סדר מחודש מבחינה חברתית ופוליטית; במובן זה, האקט הרוחני־ריטואלי שימש לעתים כמרכיב ביקורתי כנגד סדרים פוליטיים וחברתיים לא פחות מאשר הכרזות פוליטות ישירות. הערעור על כוחה הדכאני של התרבות השמרנית־

קפיטליסטית באמצעות החייאתם של אקטים דיוניסיים, היווה מרכיב חשוב בתהליך זה של פורקן והתערעוררות. היבטים אלה באים לידי ביטוי בתערוכה בעבודותיהם קורט קרן, השחתה עצמית /גינתר ברוס (1964), והו, עץ אשוח (1964); כריס ברדן, ירייה  

(1971); ויוזף בויס,זאב ערבות: אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי, (1974).

אזורי הדמדומים של הגוף: מבוכה טראומה וטאבו

רבות מן העבודות הישראליות המוצגות התערוכה מסמנות מגמה בולטת שנועדה לסמן מערך חדש בין הצופה והאמן, המבקש לחולל בפעולותיו על פי רוב עמדה רגשית טעונה ומאתגרת. פעולות אלו, שנועדו לעורר מצבים של אי־נחת, מבוכה, רתיעה או דחף מציצני, מבטאות פעמים רבות מציאות טראומטית המנכיחה כאב. בהשוואה לעבודות מפתח בינלאומיות הנקשרות לקוטבי ההרס, האלימות והשחרור הקתרטי, עבודותיהם של האמנים הישראליים מדגימות את אופני המבע המינוריים יותר. עם זאת, בעבודות אלה ניכרת ניכרת דחיסותם של התכנים, המוארים פעמים רבות במבע של פיכחון וספקנות עמוקה. כך בעבודותיהם של מוטי מזרחי, הילינג

(1980) וברכת הכהנים (1973); גדעון גכטמן, חשיפה

(1974); ודב אור־נר, פרהיוויזיה (1980).

גוף, תכונות יסוד, מדיומליות וחלל התצוגה

מספר עבודות בתערוכה מדגימות מגוון פעולות ומחוות מושגיות, שנועדו להצביע על טיבה של הנוכחות הפיזית, האומדן הגופני בחלל או על הערך הסמלי של הפעולה הנבחנת. על פי רוב, פעולות אלו מתאפיינות בסימון מצומצם של אמצעי מבע, או בהתוויה של מבנים בעלי תצורות גרפיות בסיסיות. כך הדבר בעבודותיהם של קבוצת פלוקסוס, קונצרט פלוקס (1979); נאם ג'ון פייק, מיצגים נדירים (1991-1994); ריצ'רד סרה, ידיים אוספות (1968); גורדון מטה־קלארק, מקלחת־שעון (1973); גארי היל, מבחר עבודות III‏

(1979-1978); מיכה אולמן, מקום (1975); בוקי שורץ, מבני וידיאו (1978-1980); מיכאל דרוקס, כל אחד בריבוע שלו

(1975); דן גרהאם, פרפורמר/קהל/מראה (1975); והמיצגים שלעדינה בר־און ציפורים (1973), מופע ראשון, 1973 ו מופע בתערוכה, (1976).

בעבודה 12.5.75 (1975), מדגים יאיר גרבוז את הפן הקולאז'י של האמנות המושגית, במרכז העיסוק באיסוף רעיונות, פתקים ורשימות עומדת כרכיב פרפומטיבי הפרסונה של גרבוז דרכה נבחן עירוב שדות השיח התרבותיים.

גוף, חומריות ומבנים צורניים

בעבודותיהם של דב אור־נר, פרויקט שובל (1975); תמר גטר, גג

(1975-1974); משה גרשוני, זחילה (1970); וברוס נאומן,בעבודתו Bouncing in the Corner, No. 1‏ (1968) מסמן הגוף טריטוריה כלשהי - בין אם בהתייחס לסביבה שבה מתבצעת הפעולה, ובין אם כהתוויה צורנית של הגוף הפועל ביחס למסגרת של מסך ההקרנה. פעולות סימון אלה מתייחסות למישורי חיים שונים - חוויה גופנית־חושית, אומדן של עצמיות, וכן המציאות החברתית־פוליטית.

עבודותיהם של אפרת נתן, חלב - הפנינג לחדרי מדרגות (1974);אברהם אילת, סיכוי (1971); מיכל נאמן, דבש ודבק (1975); מוטי מזרחי, בצק (1973) מדגימות עיסוק בחומרים פשוטים ובסיסיים, המהווים על פי רוב מעין הרחבה של הגוף. חומרים אלה - כגון בצק, חלב, דבש ודבק - נבדקים בתהליכי השתנותם המתמדת. היסוד החומרי המצומצם עשוי להיקשר למצבים פסיכולוגיים ותודעתיים, או לרמז על תכנים סמליים במישורים חברתיים־

פוליטיים.

עבודותיהם של יהושע נוישטיין, מחיקות (1973-1971); תמר גטר,גולם (1975-1974); מיכאל דרוקס, עונשים (1973); ופול מקארת'י, סרטים בשחור לבן (1975-1970) עוסקות בפעולות של רישום, כתיבה או מריחת צבע - פעולות הנטענות לא אחת במשמעות מורבידית, הנובעת מהילכדות בתוך מצבים גבוליים.

פמיניזם ומגדר: התווית הדרך המדיומלית

בשנות ה־60 וה־70 היוו המיצגים הפמיניסטיים חלק מהותי מהתפתחותו של המדיום ומאופני המבע הפרובוקטיביים המאפיינים אותו. העבודות הפמיניסטיות נוצרו מתוך התייחסות רחבה יותר של האמניות לאופנים שונים של הבניה חברתית היוצרת דיכוי וקיבוע. אמניות רבות ניסחו מהלכים ביקורתיים שהשפיעו באופן מכריע על התפתחות המיצג והווידיאו. עניין זה בא לידי ביטוי בתערוכה בעבודותיהן של  יוכבד וינפלד, ללא כותרת (1976); מרתה רוסלר,סמיוטיקה של המטבח (1975); קרולי שנימן, עונג בשרים (1964)ומגילה פנימית (1975/1977); ג'ואן ג'ונס, טלפתיה חזותית של דבש אורגני וגלילה אנכית וואלי אקספורט, קולנוע חיבור ומגע 

(1968).